恐怖は生物学的、遺伝的に、生存競争の中での防禦のメカニズムの心理的反映と考えることができる。緊張とそれにつづく避難との、行動の本能的パターンが、文明化した存在においても、大脳辺縁系の中に深く刻み込まれている。すぐれて観念的存在である人間は、もはやその本能が行動へとつながらなくても、心理的に恐怖そのものとして、想像的に反応するのである。
　こうした恐怖の心理的メカニズムを論じるのが目的ではない。それが文学においてどのように扱われるかを、ここでは考えてみたい。恐怖の直接の対象は本来自然界である。自然界は、その産物である人間にとって、とても住みやすいところとはいえない。つねに捕食者や敵に満ちている。さもなければエデンの園などを考えることはなかったであろう。とりわけ夜は危険に満ちていた。目に見えない敵が突然に襲ってくる不安の中で、人類の祖先、さらに言えば哺乳類は怯えていたのである。それが昼の世界へも投影されると、自然界の背後になにか眼に見えない存在、脅威となる力のようなものを、観念界に生み出すことになる。それをアニミズムやアニマティズムと考えてよいであろう。すなわち人間は、自然界の現実ばかりでなく、観念界においても恐怖の存在を創りあげたのである。
　自然界と観念界は、想像力においてつながっている。アニミズムの世界では、動物も植物も、自然界と観念界の両方の世界に生きているのである。その実、観念界は人間の創った世界にすぎないのであるが。観念界に移された自然界は、畏怖と恐怖の対象でもあった。動物や植物は現実の脅威と同時に、想像的な危険をもたらしうる存在であった。それを魔と呼ぶことにする。自然界の現実の脅威は、不条理であり、予測不能であり、不可解であった。それを理解しうるものとするためには、人間の理解の及ぶ観念界の存在としてとらえるほかはない。それをひたすら恐怖の次元でとらえたものが魔の存在である。
　文学においてあつかわれる恐怖は、この観念界の根源的恐怖である魔の存在である。それは基本的に不可解であり、不条理であり、非情であり、残酷である。自然界は理知的探究が進むにつれて、その魔を観念界から追放していった。それと同時に、魔は外界から内界へと移り住んでいった。恐怖におののくものは、何らかの＜罪＞をおのれの中に探すようになるのである。いわばおのれの中の自然が、新たな魔を生み出すのである。近代の恐怖の文学は、もっぱらこの後者の魔にスポットを当てていることは、ポオやモーパッサンの怪談に典型的にみられる。しかし純粋に自然界の恐怖をあつかう怪談も、連綿としてつづいている。
　ヨナス・リーの「海魔」が、その一つの例である。一体人間が生物として他の生き物を食糧にすることは、いわば＜生命のおきて＞であって、そこになんの不自然も、罪もない。もしそれが罪ならば、人類は滅びる方が良いであろう。一匹のアザラシや、「老水夫行」のようにアホウドリを殺したからといって、それが存在を呪われることになるのであろうか。こうしたアニミズム的発想は、その根本において、自然界の無慈悲ということの反映であるように思われる。人間が理不尽な自然界の前でなすすべもなく滅びる、その理由を少なくとも観念の世界でどこかに求めなければ、人間はやりきれないのである。文学はただ単に自然界の無慈悲を描くことはできない。関東大震災や、先年の東北の大津波にしても、そこからすぐれた文学が生まれることは先ずないであろう。非情なもの、理不尽なもの、大自然の圧倒的な力に対しては、文学はまったく無力なのである。
　怪談だけがアニミズムの世界において、ある程度それをなしうるであろう。　　

　童話の書き出しで、私の知る限りもっとも魅力的なのは、グリムのAschenputteｌ(灰かぶり＝シンデレラ）のそれであろう。
　Einem reichen Manne, dem wurde seine Frau krank, und als sie fuehlte, dass ihr Ende herankam, rief sie ihr einziges Toechterlein zu sich ans Bett und sprach: ”Liebes Kind, bleib fromm und gut, so wird dir der liebe Gott immer beistehen, und ich will vom Himmel auf dich herabblicken und will um dich sein“ Darauf tat sie die Augen zu und verschied. Das Maedchen ging jedentag hinaus zu dem Grabe der Mutter und weinte und blieb fromm und gut. Als der Winter kam, deckte der Schnee ein weisses Tuechlein auf das Grab, und als die Sonne im Fruejahl es wieder herabgezogen hatte, nahm sich der Mann eine andere Frau.
（あるお金持ちの男性の妻が、病気になりました。最期のときが来たのを感じた彼女は、小さな一人娘をベッドのそばに呼びよせて、こう言いました。「いとしい子よ、信心深く、よい子でいなさい。そうすれば、神さまがいつもおまえを守ってくれるでしょう。わたしも天国からおまえを見おろして、おまえのそばにいてあげよう。」そう言って、彼女は目を閉じ、亡くなりました。少女は毎日、母親の墓に出かけてゆき、泣きました。そして、信心深く、よい子でいました。冬が来ると、雪が墓のうえを、白い布でおおいました。そして春の太陽が、その布を取りのけた頃、夫は別の妻をむかえました。）
　拙訳では、原文のメルヘンのドイツ語の、流れるような、やわらかな風格を、とても移しきれないが、ここでは、童話の語り口の特徴について、話をしぼりたい。
　昔々、ある所にとか、Es war einmal・・・といった、定番の語りだしの効果は、童話にかぎらず、あらゆる物語において、もっとも聞き手及び読み手の、関心を引きやすいテクニックである。（ちなみに、Aschenputtelの書き出しが、三格のEinem reichen Manne・・・となっているのも、これを意識しているのであろう。）遠い時代や遠い国、といった設定は、時空という次元における観念的存在である人間にとって、きわめて魔術的な魅力を持っている。今という時と空間の制約から、一瞬にして、イマジネーションを解放してくれる、魔法の言葉なのである。人は大人になるほど、動物的に現在に生きるようになる。しかし子供や、それに類した人間は、つねに現在の退屈さや、不幸から逃れたく思っている。想像力は時空という広大な世界に、遊ぶことができるのである。
　そして主人公は、基本的に孤児であるか、あるいは片親であるか、あるいは少なくとも家族や社会から疎外されていることが、童話においてはベストである。それは、上のイマジネーションによる解放の条件と、よくマッチするからである。今、ここ、という現実存在の不幸が、童話の中に投影されていることが、聞き手、読み手の関心を強く引きつける。そして、それをはねのけて、幸福の探求へと向かうことが、代償的な充足で聞き手の心を癒すのである。
　さて、「灰かぶり」が、このすべての条件を満たしている事は、言うまでもない。この意味では、童話文学の＜祖形(Archetyp)＞といって良いであろう。童話ばかりでなく、あらゆる魅力的な物語は、この祖形のヴァリエーションである。リヒャルト・フォン・フォルクマン＝レアンダーのいくつかの童話も、この祖形に基づいている。ここでは「見えない王国」にしぼりたい。
　いつの時代、どことも知れない山村で、主人公のイェルクは村人から離れた山の中腹に、父親の亡くなったあとは一人で暮らしている。村人は＜普通の人間＞であり、彼だけが＜夢見るイェルゲ＞とあだ名されるように、夢すなわちイマジネーションの世界に生きている。ある晩、夢の中で、天からぶら下がったブランコに乗ったお姫さまから、バラの花を投げよこされたことから、彼は現実にも彼女を探し出そうと旅に出る。実は、この理想の女性探求の旅も、童話では夢そのものなのである。ちなみに、童話や物語での幸福の探求のほとんどが、理想の配偶者を見つけ出すことであることも、ここで述べておく。
　＜夢見るイェルゲ＞は、その名の通り、夢王を危難から救ったことによって、夢王の国に案内され、夢の国のさまざまな驚異を見てまわった後、探し求めた姫と再会するのである。そして夢王から、＜もっとも美しい夢＞である姫を授けられて、地下の夢の国から地上へもどるのであるが、そのさい夢であった姫は現実の血肉をそなえた女性と変わる。そして同時に、天から夢王によって＜見えない王国＞が授けられる。
　＜夢見るイェルゲ＞にとって、彼が連れ帰った姫＝王妃はあくまでも、彼の目に映ったままの変わりない姿であるが、村人達の目にはごく＜ありきたりの＞女性なのである。＜ありきたりの人たち＞である彼らには、そうとしか見えないのである。イマジネーションの目と現実の目との対比である。この対比は、夢王(Der Koenig der Traeume)と、うつつ王(Der Koenig der Wirklichkeit)との対立においても表現されている。＜夢見るイェルゲ＞と王妃とは、この＜見えない王国＞において、たくさんの王子や王女をもうけて、幸福に暮らすのである。
　観念的存在である人間は、実はだれでも＜見えない王国＞に生きていると言ってよい。それに気がつかない＜普通の人＞にとっては、それが牢獄であったり、檻であったりするのである。人間の心には、ライプニッツの言葉を借りれば、目や感覚はあっても＜窓がない＞のである。誰もが心という閉ざされた世界に生きている。その心は他人には見えないのである。幸福は、究極においておのれの心の中に求めるほかはない。そして、その幸福のあり方は、他人には、少なくとも＜普通の人＞には、見えないのである。それをお互いに見ることができるようになれば、それは人類の窮極の夢であるが、＜見えない王国＞はもはや必要とされないであろう。だれもがともに、夢見る人となるからである。
　心は他人には見えないのであるが、それを見えるようにしようとする努力が、言葉であるといって良い。観念を感覚（音声や文字）を素材にしてやり取りすることにより、いわば心の代用品ができるのである。見えない心を見えるようにしようとする努力とは裏腹に、人には見えない心を大事にして、幸福をそこに探求しようとするのが、この童話のテーマなのであろう。それを表現するのに、やはり言葉が必要であるところに、童話にかぎらず文学のジレンマがあるのであるが、童話はまたそれを素朴に乗り越えていく。　

　PoeのThe Man of the Crowd は、今日群集について論じられる視点とは大いに趣を異にした物語である。この短編は人間の群居本能について語ったものではない。この小説のテーマは、表面は群衆の中の孤独とでもいうべきものであるが、さらに深い内容が込められている。
　まず第一に、語り手である＜私＞は、近代小説にしばしば現われる人間や社会の傍観者的＜観察者＞であるが、観察するものは観察されるという、人間社会の大原則が捨象されている。つまり、＜私＞は窓の外を横切るあらゆる階層の人物を観察しながら、見返される眼によって妨げられることがない。いわば＜私＞は透明なのである。これが不可能であることは、誰でもこの小説の通りに実践してみればすぐに分かる。そしてこの透明なのは＜私＞ばかりではない。私が見い出した不思議な＜老人＞もまた、群集とは何ら積極的な接点を持っていないのである。つまり＜老人＞もまた透明である。ここにこの小説の独特な象徴的意味と魅力が生まれる。
　一見リアリズム風に描かれる、群衆の中のあらゆる階層の人々。Poeのいつもの陽気から陰気へのスケールにしたがっているものの、やはり圧倒的に社会の暗い方面に傾斜していることが見てとれる。これがいわば、私と老人との関係の心理的背景をなしているのである。詐欺師、賭博者、街娼婦、乞食などの社会の暗黒面は、単にありのままを描いたというのではないであろう。老人が最後に行きつくのも、悪魔ジン酒の巣窟である。犯罪と悪徳との巷を＜老人＞と、そして彼を追跡する＜私＞は徘徊するのである。
　＜私＞はホメロスやライプニッツといった教養の権化によって示唆されているように、＜知性＞を代表している。病から回復した＜私＞は、知性を覆うていたかすみが取れ、最高度の知的好奇心にみちている。知性もしくは理知は、Poeにとってあらゆる困難、あらゆる謎、あらゆる混沌を解きあかしてくれる最後の切り札である。これの見事な作品例が、「メールシュトロームの渦」や「陥し穴と振り子」、そしてデュパンものであることはいうまでもない。
　この最高の知性によっても読み取れない人物として＜老人＞は登場するのである。＜老人＞はof vast mental power, of caution, of penuriousness, of avarice, of coolness, of malice, of bloodthirstiness, of triumph, of merriment, of excessive terror, of intense--of extream despair という渾沌とした観念を＜私＞の中に生じさせた。知性によって整理のつかないこの老人の中の闇は私を強烈に惹きつけ、かくしてそれと知らない＜老人＞と魅せられた＜私＞との、両者ともに夢遊病者のようなロンドンの街中の徘徊が始まる。
　老人は絶えず人込みを、群集を求めて、その中に紛れ込もうとするのであるが、彼は何かを積極的にそこに求めるのではない。「顎は胸のところへ落ち、眼はその顰めた眉の下から、彼を取巻いた人々に向って、あらゆる方向に、激しくぐるぐる回った。」群衆の中に慰安を求めながら、彼は群集に安住できないのである。あたかも群集を恐れるかのように、顎を胸に落とし、周囲を用心深く窺っているのである。群衆の一人と接触した時には、「強い戦慄が彼の体中を走る」。そして、その彼の存在を全く気づかないかのように、群衆が取巻いている。さらにもう一人、群集も老人も気づかない存在が、語り手である＜私＞である。
　ここまで書いてくると、＜群集＝老人＞VS＜私＞　の構図がはっきりするであろう。＜私＞が知性もしくは理性を代表するとすれば、群集＝老人は私の理性の光の及ばない闇であり、暗い力Die dunkle Machtである。つまりこの構図は、＜無意識＞VS＜理性＞の対立に置きかえることができる。ここで群集を無意識と等置したことで起る誤解を予め除いておくならば、群集の行動が無意識の力によって支配されているといったような群集心理学をここで援用しているわけではない。群集はあくまでも、無意識界に抑圧され、追放された暗い衝動や体験のうごめくさまを象徴しているに過ぎない。そのような群集＝無意識界を彷徨う老人もまた無意識界の何らかの暗い衝動である。しかし老人はその無意識界に引かれながらも、おののきつつ永遠に放浪しなければならないのはなぜか。
　ここで物語の冒頭の部分に返り、「重い恐怖の荷を負わされた良心」の意味を考えねばならない。「その荷はただ墓穴の中に投げ下ろすより他にどうにもできない」のである。つまり＜老人＞は単なる無意識界の亡霊ではなく、無意識界に追放された＜良心＞すなわち罪の意識、罪悪感の象徴なのである。こう見ることによって、この小説が裏返しにされたWilliam Wilson であることが分かる。
　「ウイリアム・ウイルソン」では、暗い力のくぐつであるウイルソンが、その分身である＜良心＞を表わすウィルソンを刺し殺すことで、「この世に対して、天国に対して、また希望に対して死ぬ」ことになる。しかし「群集の人」では、私の分身である＜老人＞は、＜私＞と面と向かっても、＜私＞を見ようとも気づこうともしない。最高の知性である＜私＞は、もはや＜老人＞にとって何の力でも、救いでもないのだ。理性の光の及ばない無意識界の権化が、＜私＞の前に立つ＜老人＞なのである。理性よりもはるかに年とっており、老獪で、不可解で、醜怪で、底なしの暗い力の象徴なのである。こうして永遠のWandererである苦悩する＜良心＞は、無意識界というブラックホールのまわりを果てしなく回りつづけるほかはない。
　「この老人は、凶悪な犯罪の象徴であり、権化であるのだ。彼は独りでいることが出来ない。彼は群集の人なのだ。・・・この世の最悪の心は、＜魂の小園＞よりももっと気味の悪い書物だ。そして“それはそれ自身を読ましめぬ”というのは、恐らく神の大きなお慈悲の一つなのであろう」と作者も締めくくるほかはなかった。

　佐々木直次郎訳のいかさまが出回っていることに、以前このコーナーで注意を喚起したことがありましたが、あるサイトで佐々木訳の批判をしているのを目にした時、その引用がいかさま訳であるのを見て、その批判の当否は別として、何とも憤りをおさえられませんでした。そこで少々、「モルグ街の殺人事件」を例にして、いかさま訳のいかさまぶりを見てみたいと思います。

　Our first meeting was at an obscure libraly in the Rue Montmartre, where the accident of our both being in search of the same very rare and very remarkable volume, brought us into closer communion. We saw each other agin and again. I was deeply interested in the little family history which he detailed to me with all that candor which a Frenchman indulges whenever mere self is the theme. I was astonished, too, at the vast extent of his reading; and, above all, I felt my soul enkindled within me by the wild fire, and and the vivid freshness of his imagination. Seeking in Paris the objects I then sought, I felt that the society of such a man would be to me a treasure beyond price; and this feeling I frankly confided to him. It was at length arranged that we should live together during my stay in the city; and as my worldly circumstances were somewhat less embarrased than his own, I was permitted to be at the expense of renting, and furnishing in a style which suited the rather fantastic gloom of our common temper, a time-eaten and grotesque mansion, long deserted through superstitions into which we did not inquire, and tottering to its fall in a retired dosolate portion of the Faubourg St, German. ―― E,A,Poe The Murder in the Rue Morgue

　「我々が初めて会ったのはモンマルトル街の名もない図書館で、そこで二人が偶然同じごく貴重な稀覯の書を捜していたことから、一層親しくなったのであった。二人は度々会った。フランス人が自分一箇のことを語る時にはいつも示すあの率直さで、彼が詳しく話してくれた彼の一家の小歴史は、私には非常に面白かった。私はまた彼の読書の範囲の頗る広汎なのに驚歎した。そしてとりわけ彼の想像力の奔放な烈しさと溌剌たる清新さとは、私の魂を燃え立てさせるように感じられたのであった。当時私は自分の求める物をパリで捜していたので、こういう人と交わることは何ものにも代えられぬ宝であろうと思い、そしてこの気持を腹蔵なく彼に打明けた。とうとう私がその都会にいる間は二人が一緒に住もうということになった。そして私の暮し向の方が彼よりは幾分窮迫していなかったので、どんな迷信か別に我々は尋ねなかったが、とにかく迷信のために永い間住む人のなかった、廓外（フォーブール）サン・ジェルマンの辺鄙な淋しいところにあって今にも崩れそうになっている、或る古びた奇怪な邸の家賃を出し、また二人に共通な気質であるやや空想的な憂鬱にふさわしいような風に家具を備えつける費用を、私の方が受持つことになった。」――（「モルグ街の殺人事件」佐々木直次郎訳、角川文庫、昭和29年、新字新仮名遣いに直す）

　「我々が初めて会ったのはモンマルトル街の名もない図書館で、そこで二人が偶然にも同じたいへん貴重な稀覯書（きこうしょ）を捜していたことから、いっそう親しくなったのであった。二人はたびたび会った。フランス人が自分のことを語るときにはいつも示すあの率直さで、彼が、詳しく話してくれた彼一家の小歴史は、非常に面白かった。私はまた、彼の読書の範囲のたいそう広いのに驚いた。そしてことに彼の想像力の奔放なはげしさと溌剌（はつらつ）たる清新さとは、私の魂を燃え立たせるように感じた。そのころ、私は求めるものがあってパリで捜していた。で、こういう人と交わることはなににもまさる宝であろうと思い、この気持をはっきり彼にうち明けた。で、とうとう私のパリ滞在中は、一緒に住もうということになった。そして、ちょうど、どんな迷信か問題にもしなかったが、とにかく迷信のために長いこと住み手のなかった、郭外（フォーブール）サン・ジェルマンの辺鄙（へんぴ）な淋しいところにある、崩れかけた、古い、怪しげな邸を借りた。その家賃や、また、二人に共通した気質である、いささか空想的な憂鬱にふさわしいように家具を備えつける費用を、私のほうが彼よりはいくらか暮し向きが楽だったので、私が受け持つことにした。」――（青空文庫「モルグ街の殺人事件」、佐々木直次郎訳、底本・新潮文庫「モルグ街の殺人事件」昭和52（１９７７）年改版）

　新字新仮名遣いになる前の角川文庫や新潮文庫は、佐々木直次郎の原訳に忠実であったと言ってよいでしょう。上の角川の原訳と、下の新潮の今でも行われている新字新仮名遣い版を比べてみると、新潮社は改版に当たって大幅な改訳を行ったことが分かる（と言うよりもそれ以前にこの改訳を世界文学全集で行っている）。読み比べて見ると誰でも気づくでしょうが、改訳者は佐々木直次郎本人に比べて大幅に、言語力において劣ると言うことです。多分大学生と中学生ほどの差があるでしょう。
　こんな稚拙な改訳を天下のＳ社が行った魂胆は何だったのでしょう。今のたとえで言えば、まさに中学生でも読めるものにするためです。そのためには原訳の品格を貶めることなどは、意にもかけなかったでしょう。一語一語や、語尾にまでも気を配って、当時としては彫心鏤骨の翻訳と言えるものを、現代の軽薄な風潮にこびて、あられもない訳文にしてしまった出版社の罪は大きいと言えます。
　佐々木直次郎の翻訳そのものについては、また様々な批判があることでしょうが、問題は別です。せめて批判者がまがい物をつかまされていることに気づいてほしいものです。
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　この引用部分から読み取れる限りでの、佐々木直次郎訳の特徴に、少々触れておきます。鴎外のドイツ語訳からの重訳と比較するのなどは、初めから論外です。ドイツ語訳そのものがかなりの自由訳なのですから。ポオの柔軟な、英語的に自在につながっている長いセンテンスをそのままドイツ語に移すのは、至難の業だと思います。その点フランス語は構文が英語と同じものが多いので、ボドレール訳などはかなり原文に忠実です。
　さて佐々木直次郎訳も、日本語として可能な限り原文の構文を日本語に移そうとした試みと見て良いでしょう。この引用文では、この特徴が特に後半部において表われています。「そして私の」から「受け持つことになった。」の長い一文にそれが見られます。原文では更に長く It was at length arranged から　of the Faubourg St. German までが一文です。セミコロンの前までは一文と見ても良いでしょうから、そこで句点を打つのは自然です。その後に続く長いセンテンスは、たいていの翻訳家は面倒くさくなって、いくつかの文に分けてしまいたくなるでしょう。しかし原文を真に愛する翻訳家は、それでは原文の鬱屈した趣きが損なわれてしまうと感じるはずです。ドイツ語でそれがうまく行くのは、元々ドイツ語自体にそなわっている音韻的重量感のようなものが、それを補ってあまりあるからです。音韻的に貧弱な日本語では、文が短くなるほど、軽快さ、場合によっては軽薄さが勝ってしまいます。佐々木直次郎があえて長い一文としたのは、正解であったと言えるでしょう。
　翻訳家には、その翻訳家の日本語に対する感性から生じた独特の個性のようなものがあります。その個性が原作者の文学的個性と調和する場合に、いわゆる名訳が生れるのだと思います。「ガリヴァー旅行記」の翻訳にはいかに感嘆しようと、中野良夫には「モルグ街の殺人事件」は訳して欲しくなかったと思います。ましてやどこの誰とも知れない改訳者に、佐々木直次郎のスタイルに顕著な個性を愚弄してもらいたくはなかったと、心ある翻訳者なら誰しも思うことでしょう。

　一生の間に読める本には限りがある。古典文学だけでも読みたい本は無数にあるが、読書だけで一生を終えるわけにはいかない。読みたいもの、読むべきものと、‘読まずにすます’（ショーペンハウアー）べきものとを絶えず選別していなければならない。読むべきもの（must)　であっても、大冊はどうしてもあと回しになってしまう。死ぬまでには何とか読みたいと思いつつも、果たせずに終わる本はいかに多いことであろう。
　そんな本の一冊にならないように、衝動買いに近かったが、アーサー・ホブソン・クインの「エドガー・アラン・ポオ：批判的伝記」（Arthur Hobson Quinn : Edgar Allan Poe , A Critical Biography. 1941, paperback 1998) を買い入れた。買い入れた勢いにのって、いつもの積ん読にならないように、一気に５０頁ほどある第一章を読みきってみた。
　これまでの私の頭の中では、エドガー・ポオの母親のエリザベス・ポオと、父親のデイヴィド・ポオは非常にobscure な、つかみ所のないイメージでしかなかった。単なる家系や経歴からは、人物の具体像をつかむことなぞおぼつかない。簡略な伝記から得られるものは想像の域を出でなかった。
　クインの批判的伝記の特色は、それまで知られていなかった新たな事実を掘り出したというだけではないであろう。むしろ二人の生活上の事実に関しては、実にわずかなことしか知られていない。デイヴィド・ポオの死もしくは失踪に関してもやはり不明のままである。それなのに、この二人のために割かれたちょっとした小伝ほどの章を読むと、二人の人物像が鮮やかな具体性をもって脳裏に刻印されてくるのである。どのようにしてか。
　残された事実だけに基づき、一切の‘ speculation ’を排するという方法にたつクインが、わずかな事実の中から最大の拠り所としたのが、舞台俳優であったエリザベスとデイヴィドの出演した演目およびそれらに関する若干の演劇評の徹底調査であった。エリザベスが９歳で初めてアメリカでの舞台に立ったときから、2４歳で病死する前の最後の舞台に至るまで、ひたすらこの二人の俳優の演じた演目を列挙して行くという、実証に徹した行間から浮かび上がってくるのは、いまだピューリタンの影響の濃い当時の文化後進国における舞台芸術にかけた二人の男女の、希望と格闘、、喝采と誹謗、絶望と困窮の短い生涯である。いわば俳優というアヴァターが、背後の実像を雄弁に物語ってくれるのである。
　エリザベス・ポオは1787年、女優エリザベス・アーノルドの娘としてロンドンに生まれた。最初の父は早く亡くなったようで、1796年に、母親と後に義父となる男性とともに渡米し、マサチュセッツ州ボストンに下り立つ。渡米二年後の1798年には、母親が黄熱病で仆れると、その後は義父とともに東海岸の各地の劇場を旅して回る。1802年には、最初の夫、同業者のチャールズ・ホプキンスと結婚するが、1805年に寡婦となると、翌年にやはり同業者のデイヴィド・ポオと再婚する。1807年に第一子のウィリアムを、1809年に第二子のエドガーを、1810年に第三子のローザリーをもうける。1809年の末にデイヴィド・ポオが舞台を去ってからは、一家の家計はすべてエりザベスの細腕に委ねられた。1811年10月11日、リッチモンドで最後の舞台に立った後、12月8日に病死するまでは町の人々の慈善に頼らねばならなかった。
（以上は書きかけです。なかなか続ける暇がないのでとりあえず掲載―Ｋ）

　西洋文学のタイトルの付け方と、日本文学のそれとでは、かなりコンセプトの違いがあるので、翻訳家は明治の頃からさまざま工夫を凝らしたようである。明治期の翻訳文献を題名だけ見ていると、一体どんな原作であったのか想像力をそそられる。「大叛魁」とか「鉄世界」とか「瞽（めくら）使者」とかが、ジュール・ヴェルヌのどの作品に当たるのか、Verneファンでもすぐには当てられないであろう。「瞽使者」がミシェル・ストロゴフであろうことは見当が付くが、あとは分からない。
　西洋文学には主人公の名前だけのようなそっけないタイトルが多いから、日本の読者の好みに合うようなタイトルの考案が必要だったのである。純文学、大衆文学に限らず、こうした試みの中から名タイトルが生まれ、今に至るまで踏襲されているものはいくつもある。さすがに名高くても、いまさら「岩窟王」や「ああ無情」は通用しないであろうが、ヴェルヌの「二年間の休暇（Deux ans de vacances）」 は「十五少年漂流記」ほど人口に膾炙していない。
　西洋文学では人名や地名のような漠としたタイトルが好まれるが、日本人は具体的でないと満足しないようである。「二年間のヴァカンス」では何かのロマンスを想像しそうである。これが少年達の漂流談であることが分かってみれば、それなりのニュアンスが読み取れて、題名の意図が知れるのであるが、なんの予備知識もない読者相手の翻訳文学では得策ではない。そこで、Ｔｈｅ　Coral Island は「サンゴ島の三少年」となり、Ｌｅ　Petit Prince は「星の王子さま」となり、Ｈｅｉｎｒｉｃｈ　von Ofterdingen は「青い花」としなければ通じないのである。
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　Ｒ・Ｌ．スティーヴンソンのThe Pavilion on the Links　の翻訳を連載するに当たって、たぶん戦前から使われている「臨海楼綺譚」を踏襲してもよかったのであるが、この大正ロマン的な邦題に惹かれて初めて原文を読んだ時の違和感を思い出し、何ともそっけない題ではあるが「砂丘の冒険」としてみた 。放浪を生きがいとする主人公と荒寥とした砂丘の舞台とが、戦前の探偵小説を思わせる何やらつやっぽい雰囲気をかもすこの邦題と、そうかみ合っているとは思えないのである。
　原題も直訳すると「砂丘の上の別館」と言ったほどのそっけない名づけ方であるから、これを「臨海楼綺譚」と訳したのは、まさに離れ業である。タイトルだけで読まずにはいられない気分になる。とはいえ、上に述べたような違和感は残る。
　グリム兄弟の「こわがり修業（行）」に関しては、この定番のタイトルを崩すことはどうかと思われたが、小学生に読ませる場合、案外このタイトルは通じないのではないかと思う。こわがり修業というのは普通の言い回しではない。ひねった内容が込められている。原題は実にシンプルで、Maerchen von einem, der auszog ,das Fuerchten zu lernen （こわがりを学ぶ旅に出た若者の話）である。そこで、「こわがりを学ぶ」と言う分かりやすさを、最終的にとることにした。これも「こわがり修業」という親しんできたタイトルを手放すことの、大いなる躊躇との闘いであった。

　文学的文章というものの風格に初めて接したのは、日本文学ではなく、西洋文学の翻訳であった。それは高校時代のことであり、一つはヘルマン・ヘッセの「ペーター・カーメンチント(青春彷徨）」であり、一つはポーの｢妖精の島｣であった。どちらもその息の長い装飾的な文章が、読みこなすのに相当な努力をしいたのであるが、これこそが文学であるという漠然とした陶酔の中に包みこんでくれた。しかしその陶酔の種類は違っていて、ヘッセの場合はその清新な自然描写と青春賛美がある胸苦しさを起こさせたに過ぎなかったが、ポオの「妖精の島」はその頃の心理状態と相まって、今日はやりの言葉で言えば、healing の効果を及ぼしたのであった。

　「実際、地上における神の傑作を正しくながめたい者は、孤独にあってそれをながめなければならない。少なくともわたしにとっては、人間ばかりでなく、大地にはえる声なき緑の草木以外ありとあらゆる生き物が居合わせても、それは風景の汚点となり――景色の真精神とは調和しなくなる。」(松村達雄訳）

　孤独というものを何か忌むべき病のように見なすこの国の精神風土の中で、ましてやそれの露骨な教育環境の中で、心身ともに圧迫されていたその当時、このように積極的に＜孤独＞を擁護する文学の存在は驚異であった。孤独を楽しむものにとっては、他者の存在は＜汚点＞ですらあるのだ。この誇らかな＜孤独宣言＞は、孤独者の生きられる世界があることを知らしめたばかりでない。孤独であることの積極的意味を一つの美的世界観、宇宙観の中で示してくれているのである。
　ポオのこの作品における植物的自然の中では、植物以外に存在を許される生き物は、やはり植物的な妖精だけである(それは最初は楓の樹皮であった）。それは‘俗人の世界が風変わりな(fantastic)と称するにちがいない気味を与える’空想(fancies)の力から生まれたものである。こうした空想力が存分に発揮されるためには、人は孤独の中に身を置かねばならないのだ。それは自然であれ、芸術であれ、文学であれ、全ての領域において言えることである。
　この作品で作者が｢そうしてのみ眺めるべき」姿勢において鑑賞するのは、自然界の植物的な生と死であるが、ここから無機的精神的宇宙(精神的なものは基本的に無機的である）の生と死を論じた＜ユリーカ＞まではただの一歩である。そこでは孤独な神が一人鎮座し、おのれの創造物を自ら鑑賞する。この宇宙そのものが孤独な神の自己鑑賞の営みなのである。
　孤独者が何らかの止むに止まれない衝動から、＜読者＞というものを相手にして文学をせざるを得ないという悲劇的な事態を、身をもって示したのがポオの文学であり、人生であったと言ってもよかろう。
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　翻訳者の佐々木直次郎について簡単に触れておく。昭和６年から８年にかけて出された｢ポオ小説全集」の出版のいきさつについては、第一書房社主の長谷川巳乃吉の文に詳しい。一部を引用すると、

　「或日私は一人の青年から、情熱あふるるばかりの訳稿を提示せられ、それを繙読するに及び、驚歎に近い感激に胸を焼くと共に、永年求めて得られなかった至宝をゆくりなくも発見した嬉しさに雀躍せずにはいられなかったのである。その訳稿こそ、実にポオの著作中に於ける傑作のひとつと目せられる「メエルストロムの旋渦｣であり、その流麗な行文は悉く我等の国語から出て洗煉の妙に達し、円転自在な会話の運びと相俟って一片翻訳臭味の漂うあるなく、殊にポオの崇拝者としてその広汎な文献に徹したと云う若き訳者の溌剌たる情熱は、香り高い春の花のように行文の上を流れているではないか。ポオ著作集刊行の多年の宿望は、突嗟に私の胸の中に具象化したのである。」（｢理想の出版」昭和5年、日本ペンクラブ：電子文藝館、現代表記に直す）

　青年の名は佐々木直次郎であった。この人の詳しい経歴についてはいずれ調べることとして、ここでは翻訳そのものについて若干の感想を述べたい。
　青年期に佐々木直次郎訳で初めてポオの作品に接したことは、その厳とした訳文が原文の難しさと相俟って、翻訳という営みの遼遠さを心に銘じさせさたのであった。｢モルグ街の殺人事件｣の冒頭や、｢壜の中から出た手記」の冒頭などは、将来それを越える翻訳が出来ようなどとは思いもよらないほど完璧に思われた。

　｢自分の故郷と家族とについては、私はほとんど言うことがない。虐遇と長い星霜とは、私を故郷から追い立て、家族から遠ざけてしまった。親譲りの財産によって私は普通以上の教育を受け、また瞑想的な気質によって若い時から孜々として薀蓄した学識を組織立てることが出来た。何よりもドイツの倫理学者たちの著作は私に大なる喜びを与えた。それは決して彼等の雄弁な狂愚に対して浅はかに驚歎したからではなく、私の厳正な思索の習癖が容易に彼らの虚妄を見抜くことが出来たからだ。」(｢壜の中から出た手記」佐々木直次郎訳、現代表記に直す）

　当時の私にはこの神業とも思われる翻訳の文体が、文章の模範でもあった。幸か不幸か、近現代の日本語ははなはだ流動的である。やがて私自身の文章修業の過程で、戦前の文章に大きな影響力を持ったこうした原文を髣髴とさせる翻訳のスタイルが、すでに過去のものとなっていることに気づいて行った。日本文学が西洋語の厳密な翻訳スタイルを受け入れる許容度にも、限度があったのである。今日では、例えば芥川の当時はモダンであったろう英語文脈をそのまま取り入れた表現にも、あるぎごちなさを覚えさせられる。日本文学は西洋語の翻訳スタイルをも一つの支流として呑み込み、とうとうとした流れとなって日本語の独自の洗練を遂げて行ったのであった。その結果、今日では翻訳文学が日本語に影響する以上に、翻訳文学が日本文学から多くを学ばねばならない段階に到っている。
　とはいえ、過去の優れた翻訳文学は古典としての歴史的価値を与えられねばならない。過去の翻訳者の苦労がそこから偲ばれるべきであって、むやみに改竄されてはならないであろう。
　佐々木直次郎訳｢妖精の島｣を翻訳城に載せるに当たって、某社の現代表記版を用いようとしたところ、単なる校正ミスと思われない改変がしばしば行なわれているのに気づいた。どうにも意味の通らないところを原訳と比べてみて気づいたのである。その改変はほとんど恣意的であって、原文を全く読みもしない無知不遜な編集者が、思いつき次第に杜撰な変更をしたとしか思えない。それは翻訳者の良心を踏みにじる行為であるばかりか、場合によっては原作者の精神を冒とくしているのである。一例を挙げると、

　「透明な水はまるで鏡のやうで、緑柱玉（エメラルド）色の芝生の斜面（スロオプ　）の何処からその水晶の領分が始まつてゐるのか、殆んど言ひ難いくらゐであつた。」（原訳）

　「透明な水はまるで鏡のようで、緑柱玉(エメラルド）色の芝生の斜面（スロープ）の何処からその水面の領分が始まっているのか、殆ど言い難いくらいであった。」（｢新版世界文学全集１９：スティーブンソン、ポオ」より、斜字体筆者）

　so mirror-like was the glassy water, that it was scarcely possible to say at what point upon the slope of the emerald turf its cristal dominion began.(The Island of the Fay)

　売らんかな主義の編集者には＜水晶の領分＞が気に食わなかったのであろうか。its cristal dominion という原文の神韻を見事に消し去ったのである。
　もし鴎外や漱石を現代表記に直すのであるならば、いかに厚顔な編集者といえども敢えてこのような無礼を頻繁に犯すであろうか。翻訳文学というものが日本の文学界、出版界においていかに低く見られてきたかの例証をここに歴然と見るのである。

　翻訳城で二篇、新たに翻訳作品を載せましたので、二回に分けて少々コメントしておきたいと思います。
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　もし世にある普通の小説しか読まない読者が、好奇心から＜ハッケル博士の最期＞を開いてみたならば、大いに面食らうことでしょう。漱石の＜夢十夜＞なら楽しめても、夢文学もここまで来ると、一般の読者は背を向けたくなるかもしれません。今日のように、純文学も大衆化が要求される時代にはなおさらでしょう。
　しかし、こうした妥協のない文学が一世を風靡した時代があったのです。前世紀の初頭、ドイツに起こった表現主義に始まる、前衛文学の運動です。表現主義を一口に説明することは、私には出来ませんが、大まかにはこんな風に考えています。帝政ドイツ末期の時代閉塞の状況と、第一次大戦をはさんだ前後の時期の終末意識が、若い世代の間に強烈な伝統と因習の破壊エネルギーをかもしだし、あらゆる方面の芸術において鬱積したマグマが噴火するように突出したのであると。それは特定のテーマや方法であるというよりも、時代のムードによって突き動かされた多方面の模索であるといってよいでしょう。
　表現主義の文学が実際にどのような方向に模索したかは、一つにはテーマの多様性によって見て取れるでしょう。今｢表現主義のメルヘン」（Maerchen des Expressionismus ,Fischer Taschenbuch, 1976)というアンソロジーによって、それを見てみましょう。そのテーマ立ては、
　�T神は死んだ・宇宙における人間、�U呪術・医術、�Vなぞなぞ―風刺・グロテスク、�W星界、�Xダブルベッドの悪魔、�Y社会・政治的、�Z昔話・王様はつらい�[ダダ・無頓着なるが故に
　となっています。この時期にはニーチェ思想が若者たちを鼓舞しました。あらゆる価値の価値転換が合言葉となりました。権威や絶対が崩壊しました。それは人間と宇宙のあらゆる方面に及びました。こうした若者のエネルギーを受け入れる文学は、当然それまでの時期のはやりの純粋観照的な印象主義(Impressionismus)ではありえなかったわけです。
　ヴァン・ホディスは第一次大戦前の初期表現主義を代表する詩人とされていますが、その再評価は非常に遅れてつい近年のことです。ドイツ文学では＜世の終り＞の詩一篇によって知られていたようです。この詩のテーマと手法がその後の前衛文学に多くの模倣と影響を与えました。
　互いに無関係なイメージや出来事を並列する手法(ReihungsstilまたはSimultanstil)は、彼がこの詩において創始したものとされています。

　　　町の人のとがった頭から帽子が飛ぶ
　　　大気の到る処に叫びのようなものが起こる
　　　瓦職人が墜落して真二つになる

　各ラインの間に直接的には何の脈絡もない、こうした並列もしくは同時の手法は、映画や絵画におけるモンタージュの手法と呼応しています。この全体にドライで風刺の効いた＜黙示録＞の現代風パロディーは、同世代の詩人たちに大きなインパクトを与えました。
　表現主義が全盛を極めたのは大戦後の1920年代ですが、ヴァン・ホディスは既に精神分裂と言う異世界に彷徨していました。時代が反動から全体主義に向かうと、表現主義を始めとした前衛芸術は、‘退化した芸術’として名誉の火刑に処せられました。ユダヤ人であり、精神病者であり、かつラディカルな詩人であると言う三重の運命のもとで、彼はナチスの絶滅収容所に送られ、生を絶たれました。
　今日、表現主義の文学を読むということは、現代文学のあらゆる可能性を萌芽の形において、そこに見出すということです。その意味で20世紀の初頭と、21世紀の初頭は重なります。再び同じ出発点に立っているのかもしれません。　　　　　　

　翻訳城を始めた当初は、著作権については殆んど無知に近い状態でした。それが問題になるような作品は頭にありませんでしたので、特に困ることはなかったからです。しかし、今後二十世紀の作家にまで手を広げるとなると、正確なところを知っておかねばなりません。若干調べてみたところ、かなりの勘違いをしていることが分かりました。第一に外国での著作権保護期間と、日本での翻訳の著作権の保護期間は別だということ。こんな基礎的なことも混同していました。つまり外国での著作の保護期間が死後７０年だとしても、日本での翻訳の著作権の保護は、日本の著述家と同じく死後５０年だということです。これだけなら単純な誤解ですが、更に厄介なことに、戦争が介在したために、連合国の著作の翻訳には‘戦時加算’なるものがくっついてきます。戦前に無償で連合国の著作を翻訳利用したことのツケがまわってきたわけです。これが１０年ですが、その他面倒な計算があるようで、＜プロジェクト杉田玄白＞を覗いてみますと、死後６０年６ヵ月という数字があげられています。
　‘連合国’というのがどの範囲に及ぶのか詳しくは知りません。少なくとも同盟国であったドイツ、イタリアには及ばないはずですが、この両国に関しても、また別の事情があるかないかも今後調べねばなりません。ドイツ語の翻訳に関しては１０年間得をするということでしょうか。
　これで話が終わればことは単純ですが、日本の翻訳文化には、更にわをかけて奇怪な亡霊が存在していました。‘翻訳権１０年留保’というものです。これは一面日本人にとってもらい物のような得な感じでもありますが、他面後進国時代の遺産を未だに手放さずにいる後ろめたさがあります。どういうことかというと、明治の頃から１９７０年まで施行されていた著作権法には、ベルヌ条約に基づいて、原著者の作物がその発行された時から１０年以内にわが国で翻訳発行されなかった時は、その翻訳権は消滅してしまうという、まことに貧乏な後進国にとってはありがたい規定がありました。このようにして日本は１０年遅れで西洋思想や文化を移入してきたわけです。そしてこの亡霊が１９７１年に改正された現著作権法ののちにも、未だに生きているというのです。
　現著作権法ではこの条項自体はなくなりましたが、１９７０年１２月３１日までに発行された外国の著作には、この翻訳権十年留保が今でも当てはまるのです。
欧米のバリバリの現役作家であっても、この年月日以前に出され、１０年間翻訳のないものは、誰でも自由に翻訳でき、原著者に著作権料を払うことなく出版できるということです。現今の翻訳出版が、どれほどこの恩恵にあずかっているか、寡聞にして知りませんが、原著者としては気持ちのよいものではないでしょう。
もっともインターネットで翻訳を発表する身としては、これほどありがたい規定はないわけですが・・・・・
　翻訳城でこの翻訳権十年留保を利用するかどうかは、留保の状態です。商業出版界で既に出されているものであれば、遠慮はいらないかもしれません。出版当時全く注目されなかった原作も、現代では名作となっている場合があります。著者が長生きをして著作権がいまだ切れていない場合、この１０年留保に当てはまるなら利用できるわけです。出版社が著作権料を払っていてもいなくても、誰もが自由に翻訳できるわけです。こう考えてみると、これまで手の出なかったものも訳してよいことになります。一体どんな名作がこれに当たるでしょうか。
　例えば、アーサー・マッケン（Arthur Machen　１８６７−１９４７）の＜パンの大神（The Great God Pan 1894)＞などは明治３０年から４１年の間に翻訳されたとは思われませんが、現在平井呈一訳しか見当たらないのはどういうわけでしょうか。またオラフ・ステープルドン（Olaf Stapledon 1886-1950)の＜スター・メイカー(Star Maker 1937)>などは戦中から戦後の混乱期にまず翻訳されたとは思われませんが、早川書房に版権があるのではなく、だれでも自由に翻訳出版できたというのでしょうか。このへんの蒙を啓いて下さる方がおられたら、幸いです。（ちなみに＜スター・メイカー＞は現在、国書刊行会から全訳が出ています）
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　著作権については不勉強で、まだ分からないことが多いので、翻訳城では当分無難な古典に限っています。次回の作品はＲ．Ｌ．スティーヴンソンの＜砂丘の冒険(臨海楼綺譚）＞を連載する予定です。

　翻訳城もある程度様になってきましたので、今後は翻訳城便りとして、これまでに載せたものや、今後の予定について、関心のある人に報告して行きたいと思います。
　日本では欧米でのように、翻訳文学の無料で読めるサイトが少ないのは、多分翻訳の歴史が浅いことと、明治から今日にかけて、日本語が急激に変化したためでもありましょう。鴎外や二葉亭の名訳も、今日の読者には通じにくいかもしれません。Gutenbergなどに比べれば、日本の青空文庫の翻訳文学は数も少ないし、必ずしも満足のいく翻訳とは限りません。ほんの数十年前の翻訳ですら、読む人が読めばどこか古めかしさを感じさせるようです。ましてや明治、大正の翻訳においてをやです。おまけに戦前の翻訳は、うっかりすると重訳を読まされたり、誤訳が目立ったりします。かといって、新しいものが必ずしも良いわけではありません。正確で忠実な訳であっても、日本文として物足りない現代訳はいくらもあります。名訳には古き良き日本語が生かされています。現代訳も現代の最良の日本語を心がけるべきでしょう。
　翻訳は古びるものというのは、多分日本だけのことではないでしょうが、日本語の場合はそれが極端に感じられます。そうなると、名訳の前におじけづかなくとも、新しい翻訳を試してみる人が、どんどん現われてもよさそうです。ただし、古典文学の翻訳は、それで食うことは難しいのですが、名訳に挑戦するという楽しみがありそうです。
　翻訳城も、大風呂敷をしくわけではありませんが、このチャレンジ精神で行きたいと思います。過去の名訳に敬意を払い、学びつつ、今の日本語で自らの愛好する原文を語りなおしてみる、これが多分翻訳の無私の楽しみでしょう。
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　これまでに載せた翻訳について、若干のコメントをしておきます。リチャード・ジェフリーズのThe story of my heartは、私の調べた限り戦前から戦後にかけて三種の翻訳が出ています。

　｢わが心の記」寿岳しづ訳　岩波文庫　昭和１４年
　｢わが心の記」川村泉訳　養徳社　昭和２３年
　｢心の旅路｣山崎進訳　京都関書院出版　昭和３２年

　このうち岩波文庫以外のものは入手困難ですから、寿岳訳のものについていいますと、漢語の使い方や、こなれた言い回しはさすがに戦前の名訳です。この訳で一番気になったのは、soulやspiritの訳語である心霊という言葉です。ジェフリーズの思想にはキリスト教的宗教臭は感じられませんが、この訳語からはたぶん現代の語感かもしれませんが、なんとないいかがわしさ、神秘主義が感じられます。この心霊という訳語を使わずに、この熱情的な自伝を訳してみたいと思ったのが、実はこの翻訳を思い立ったきっかけです。もしかしたら強引かもしれませんが、それによってジェフリーズの思想の核心が鮮明になったのではないかと思います。

　マックス・ダウテンダイのDie acht Gesichter am Biwaseeは、全体として魅力的ではあっても、私としては全訳がためらわれる作品でした。そうこうするうちに、この作品が機縁でヴュルツブルクと姉妹都市となった大津市の関連で、昨年全訳が出版されていました。

　｢近江八景の幻影」M .ダウテンダイ著、河瀬文太郎・高橋勉訳、文化書院、２００４．１０

　おかげで全訳の必要がなくなりましたので、気に入ったものだけをあと数篇訳すつもりです。ダウテンダイが日本に滞在したのはわずかひと月程ですから、この作品集には奇妙な日本像があふれています。おまけに山田風太郎もためらうような奇想天外さですから、いかにメルヘンという自在な観念に当てはめてみても、なかなかまともな評価が難しいことになります。とはいえ、物語作家としての豊かな天分をもった作者の奔放な空想力に引き回されながらも、ともかくある種の感銘をもって読まされてしまいます。「粟津の晴嵐」は中でもいちばん納得のいく作品です。集中最もよく知られた「唐崎の夜雨」は前半は見事な幻想的物語ですが、後半の荒唐無稽な戦争シーンが何とも不釣り合いです。｢粟津の晴嵐」は蜃気楼のフィクションが何よりも印象的ですが、後半を象徴劇的にまとめたところが、この架空の物語に一種の厳粛さを与えて、完成度の高いものにしています。
　ダウテンダイは、本国でもその著作は古書でないと手に入らないのですが、幸いにもその代表作の殆んどをGutenberg-DEで読むことができます。

　ラフカディオ・ハーンの｢東西文学評論｣は、学生時代に古本屋で見つけて｢文学論｣と共に愛読したものです。これほど文学を味わう楽しみをじかに語ってくれる評論は、世に少ないでしょう。これらを読んで読書意欲をかきたてられた例は、枚挙にいとまありません。つまらない読書案内よりは、はるかに益するところがあります。その評論のスタイルも、いわば一家言タイプであって、独特の口調を持っています。この個性がまた魅力となっています。ジェラール・ド・ネルヴァルについて初めて知ったのも、＜狂える浪漫主義者＞によってです。さっそく｢夢と人生（オーレリア)｣を古本屋で探し回り、その夢と錯乱の世界に没入し、フランス語の勉強を志しました。この頃はハーンもネルヴァルも、今日のように翻訳があふれていませんから、全く没時代な読書に耽っていたものです。

　１９世紀ドイツの著名な外科医リヒャルト・フォン・フォルクマンが、リヒャルト・レアンダーの筆名で出した童話集 Traeumereien an franzoesischen Kaminenは、当時のミリオンセラーであったようです。今日でも、ドイツではグリムと並んで、スタンダードな童話集です。世間では（というのは商業出版界のことですが） Le Petit Prince ばかりがドル箱としてもてはやされ、タイトル(星の王子様)の著作権までが話題になりますが、象徴的童話の元祖はロマン派を別とすれば、このレアンダーあたりではないでしょうか。特に｢見えない王国｣や｢沼に落ちたハイノ｣などは大人に読ませたい作品です。いずれ翻訳城で紹介します。